Regia di Francis Ford Coppola
Film del 1972 con Al Pacino, Marlon Brando, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Diane Keaton, Talia Shire, Al Lettieri, Sterling Hayden, Richard Castellano, Abe Vigoda, Richard Conte
Genere: Drammatico
Esiste davvero l’individuo, uno e in sé completo, indipendente dai condizionamenti esterni, dotato di una forma mentale e spirituale unica e in grado, perciò, di essere l’artefice del proprio destino? Oppure esso è tale solo all’apparenza, mentre le fila del suo agire, del suo pensare, del suo sentire, restano invece legate a qualcosa di più grande e plurale, all’io collettivo del proprio ambiente di provenienza, ovvero la famiglia? Sono le domande che riecheggiano fra le sequenze di quel capolavoro assoluto che è Il Padrino: non un semplice affresco sulla Cosa Nostra americana, ma una tragedia dal respiro universale, senza spazio né tempo.
È lo stesso Mario Puzo, autore del romanzo omonimo e sceneggiatore di quello che è stato definito il film più bello in assoluto, a precisarlo in un’intervista: Il Padrino non è un film di mafia, non ci sono, in esso, dettagli sul crimine organizzato, ma soltanto riferimenti; è, invece, un film sulla famiglia. E lo ribadisce, peraltro, il suo regista, Francis Ford Coppola: Il Padrino è una sorta di tragedia greca, la storia di un re con tre figli.
Niente a che vedere, dunque, con i mafia-movie alla Scorsese, che raccontano con spietato realismo l’ambiente della malavita organizzata statunitense di origine italiana, che lo spettatore (o almeno, la stragrande maggioranza di essi) non può che osservare con distacco, mosso da un semplice interesse “antropologico”, come farebbe con qualche primitiva tribù di indigeni, perché estraneo a certe dinamiche, a certi usi. La famiglia di Vito Corleone, invece, è quella di tutti noi – omicidi a parte -: tutti ci riconosciamo nei suoi rituali, come le celebrazioni in occasione del matrimonio di un parente; tutti riconosciamo in Sonny il fratello maggiore, manesco ma, in fondo, dal cuore d’oro, e in Fredo, al contrario, il fratello più fragile, che più abbisogna del nostro sostegno; tutti i padri piangono con don Vito quando costui apprende che il più brillante dei suoi figli sta gettando via il suo futuro, e sentono lo stomaco torcersi quando gli viene annunciato che uno di loro è morto.
In altre parole, la famiglia mafiosa messa in scena da Coppola non è che un geniale stratagemma narratologico attraverso cui il regista e Puzo sono riusciti a raccontare il “lato oscuro” di tutte le famiglie, quello che condiziona e reprime i suoi membri, anche quelli più “individualisti” e “ribelli”, impedendogli di prendere la propria strada, attraverso l’iperbole semantica ed emotiva offerta dal “radicalismo” esistenziale che connota gli habitat mafiosi.
Il ribelle di turno, qui, è Michael, figlio del boss siciliano Vito Corleone. Michael, a differenza dei suoi fratelli, non vuole avere niente a che fare con gli affari della famiglia, e ha fatto di tutto per metterlo in chiaro fin da subito. Si è persino arruolato nell’esercito e ha combattuto nella seconda guerra mondiale, ribellandosi alle logiche familistiche di suo padre e del suo erede, Sonny, secondo cui la famiglia viene prima di tutto, anche della patria. Adesso Michael è tornato a casa, pronto a sposare la sua fidanzata americana – e non italo-americana – e a farsi una sua vita.
Ma il suo sogno di indipendenza e di riscatto viene spazzato via quando suo padre rimane vittima di un agguato ordito dai capi delle altre famiglie mafiose di New York, a cui ha negato la protezione politica e giudiziaria di cui dispone onde consentir loro di entrare nel nascente business della droga da una posizione privilegiata. Don Vito si salva, ma è inerme, costretto in un letto d’ospedale; e i suoi nemici vogliono ucciderlo. Che fare? Ostinarsi a restarne fuori anche a prezzo di perdere un padre? Oppure, rinnegare tutto per salvarlo, anche se ciò significa diventare come lui? Già perché intanto Sonny ha reagito all’attacco contro don Vito scatenando una guerra, e i suoi nemici, adesso, vogliono trattare: solo con Michael, però, perché sanno bene che il giovane è estraneo agli affari della famiglia e non ci si possono aspettare sorprese da lui…
L’epilogo è noto: Michael s’immola per salvare suo padre, divenendo prima un assassino, poi un boss. Ma quanti, vedendo Il Padrino, hanno visto riflessa nella sua tragedia la propria, quella di individui mancati, che hanno perso le migliori occasioni della vita sacrificandole in nome dell’amore filiale? Succede ieri come accade oggi e come avverrà domani, in America come in tutto il resto del mondo. Perché quelle di cui Il Padrino parla sono dinamiche ancestrali, parte della quintessenza dell’uomo: per questo Il Padrino, come i poemi epici greci, la Bibbia, la Divina commedia e ogni altro capolavoro non passerà mai di moda e continuerà a parlare di noi per sempre, pescando dalla miglior tradizione letteraria e fondendola alla potenza semantica dell’immagine filmica.
Il respiro tragico, la portata universale del film sono infatti rinvigorite e rese vivide, pulsanti, anzitutto dalla sua raffinata estetica: la luce caravaggesca, con il contrasto luce-ombra portato all’esasperazione – ne è un esempio emblematico la scena inziale, in cui il becchino Buonasera implora don Vito di far vendetta dei delinquenti che hanno massacrato sua figlia -; il viraggio seppia che colora tutto il film di una patina bronzea, quasi a voler rendere i suoi personaggi gli eroi di un mausoleo celebrativo, portandoli fuori dallo spazio e dal tempo e rendendoli figure archetipiche.
Una funzione analoga è attribuita poi al suggestivo simbolismo che è elemento strutturale della pellicola e che rimanda continuamente alle sfere dell’atavico, del rituale, del irrazionale: la parentesi siciliana del film, ad esempio, in cui Michael si ritrova di punto in bianco in un mondo diametralmente opposto a quello della metropoli newyorkese, selvaggio e primitivo, che lo porta ad una vera e propria “regressione esistenziale” in cui la ragione e il buon senso sono scalzati dal desiderio, dall’istinto, dalle passioni – come quella, improvvisa e impetuosa, per la giovane Apollonia -, sembra voler significare l’impossibilità, anche per l’uomo moderno, di tagliare il cordone ombelicale con la propria spiritualità, con la propria parte più dionisiaca e irruenta. Allo stesso modo, l’importanza della cerimonia sacra nella scansione dell’intreccio – il film si apre con un matrimonio, quello di Connie, sorella di Michael, è inframezzato dal funerale di Don Vito e si chiude con il battesimo del nipotino di Michael – suggerisce allo spettatore scene d’altri tempi, in cui il rito religioso e la celebrazione solenne avevano un’incidenza effettiva sulla realtà, servivano a cementare alleanze, a giustificare massacri, a consolidare il dominio sugli uomini.
Famiglia, dunque. Ma anche potere, e poi il rapporto che intercorre fra questi due grandi argomenti di ogni società umana. Quella che promana dal Padrino è una visione pessimistica, disillusa e fatalistica del potere, che sembra riportare alla mente le parole che un grande scrittore – anche lui, guarda caso, siciliano… -, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, mette in bocca al suo “gattopardo”: bisogna che cambi tutto perché non cambi niente. È la stessa concezione del potere affrescata da Coppola nel suo capolavoro assoluto, un potere che, se si rinnova nelle forme rassicuranti dell’era contemporanea, quella della democrazia, della giustizia sociale, dei diritti individuali, resta di fatto identico nella sua sostanza storica, il cui fulcro è il domino dei più forti sui più deboli, a prescindere dalla maniera con cui tale dominio venga effettivamente imposto.
Davvero emblematica, a tal proposito, la scena in cui Michael, riapparso improvvisamente nella vita della sua futura moglie, Kay, le rivela di aver preso a lavorare per suo padre, che “non è diverso da qualsiasi uomo di potere”, ci tiene a precisar il giovane, a giustificare il suo radicale cambiamento; Kay allora controbatte e dice a Michael che è un ingenuo, e che “senatori e presidenti non fanno ammazzare la gente”; ma il giovane risponde: “Chi è più ingenuo, Kay? Al giorno d’oggi i sistemi di mio padre sono finiti, superati, persino lui lo sa. Tra meno di cinque anni la nostra famiglia sarà completamente legalizzata”. Non redenzione, dunque, né evoluzione, ma soltanto un cinico adattamento del potere ai tempi che corrono.
Visto da quest’angolazione, Il Padrino è un film che andrebbe visto nelle scuole italiane: perché dove, se non in Italia, paese storicamente diviso e frammentato, in cui l’assenza millenaria di un’autorità centrale ha favorito la proliferazione di una miriade di potentati locali, tanto ufficiali quanto ufficiosi, potere e famiglia hanno camminato – e spesso continuano a farlo – a braccetto, traendo linfa vitale l’una dall’altro e viceversa?
Ma non è finita, perché un altro grande tema promana dalle sequenze de Il Padrino e vi è impresso, anche in questo caso, con perizia magistrale. Mai come in questo film, difatti, i cattivi sono buoni e i buoni sono i cattivi; non a caso, Mario Puzo, ha affermato di aver voluto presentare “i gangster come brave persone; solo che commettono qualche omicidio, di tanto in tanto”. È l’ambiguità dell’animo umano, la sua idiosincrasia per qualunque valore assoluto, per qualunque classificazione razionale, in cui bene e male si mescolano fino a sbiadirsi e a confondersi, a divenire persino l’uno il contrario dell’altro.
Quando Michael uccide McCluskey e Sollozzo al ristorante, tutti noi sappiamo, nonostante l’orrore di un delitto consumato a sangue freddo e calcolato nei minimi dettagli, che in realtà lo ha fatto “a fin di bene”, per salvare la vita di suo padre: è questa scena, difatti, a fare di Michael un eroe romantico, che ha immolato se stesso in nome dell’amore per suo padre. Peter Clemenza, capobastone della famiglia, è un assassino incallito, capace di affacciarsi nell’automobile in cui giace il cadavere sfigurato di Paulie, guardaspalle traditore, e di chiedere al suo sicario di prendergli i cannoli, lasciati pocanzi sul sedile posteriore; eppure, Peter vuole bene a Michael come fosse un figlio, gli insegna a fare il sugo per la sua futura famiglia e lo incita a non vergognarsi di dire alla sua innamorata “ti voglio bene” quando ci parla al telefono. Luca Brasi, temuto persino dai membri stessi della famiglia per la sua crudeltà, è ciecamente fedele al suo amico don Vito e prova nei suoi confronti una soggezione e un rispetto tali da impappinarsi come un bambino timido quando deve fare al boss gli auguri per il matrimonio di sua figlia.
Tutti i loschi figuri del film, insomma, sono capaci di azioni orribili ma, al contempo, di atti di affetto e di bontà autentici, genuini, hanno una coscienza e dei sentimenti come tutti gli altri; non sono amorali ma, semplicemente, hanno una morale “altra”, tipica dell’ambiente in cui si sono formati. Il massimo dell’espressività, relativamente a quest’aspetto, non può che essere data dalla divina interpretazione di Marlon Brando: mai s’è visto un boss della mafia machiavellico e spietato – si pensi alla testa del cavallo nel letto, che, a detta dello stesso Puzo, “ha provocato più critiche che le almeno due dozzine di omicidi presenti nel film” – che piange di un dolore straziante quando gli viene annunciata la morte del primogenito, che gioca amabilmente con il suo nipotino, che freme dalla gioia quando il suo figlioccio Johnny Fontane affronta un lungo viaggio per andare al matrimonio di sua figlia Connie.
È difficile smettere di spendere parole entusiaste su questo capolavoro assoluto, così potente e pregno di significati, emozioni e suggestioni da poterlo rivedere infinite volte e lasciarsi trascinare dalle sequenze con lo stesso trasporto della prima, scoprendo peraltro, ad ogni visione, nuovi dettagli, sfumature, temi, quasi fosse una corona d’ora talmente ricca di pietre preziose da non riuscire ad apprezzarle tutte alla prima occhiata. Non resta che dire: guardate Il Padrino e, se l’avete già visto, riguardatelo. Perché allora vi renderete conto che, sì: è davvero il film più bello in assoluto.
P.S.: a proposito di modelli letterari arcaici, inutile ricordarvi che l’aedo di turno qui suona la cetra di Nino Rota: non poteva esserci commento musicale più adeguato all’epopea tragica della famiglia Corleone…
